Reseña escrita por Francisco Cuervo
Lunes, 05 de julio de 2010

A primera vista, Michael Haneke es un director desconcertante. Por un lado, sus películas parecen repetir cierta forma de brutalidad gratuita que ha venido arraigándose en el cine de entretenimiento.

Haneke, por su parte, no recurre a estos mecanismos de conjuración del mal, y se dedica en cambio a observarlo de frente, sin hacerle concesiones a principios morales o de buena conciencia. Por eso, su cine es más abyecto que el de los otros dos, a pesar de que las dosis de violencia explícita en sus películas es mucho menor. En Caché (2005), por ejemplo, el terror no se expresa en los litros de sangre que corren por la pantalla, sino que aparece de una forma etérea: una pareja recibe, a lo largo de varias semanas, un sobre anónimo con un vídeo en el que alguien ha estado grabando la fachada de su casa, y las entradas y las salidas de sus habitantes. El hecho de que la película se desarrolle sin poder dar explicación alguna sobre el autor de estas grabaciones, de que la pareja de esposos ande en la incertidumbre perpetua, dota al mal de una presencia tangible y en cierto modo plena, en lugar de conjurarlo. Si la violencia de este acto fuera física y evidente, el espectador podría asignarle un responsable y terminar de ver la película con la conciencia tranquila, saber que tal personaje produjo tales actos que tuvieron tales consecuencias. Pero al ser en realidad una forma psicológica y sutil de hacer daño -aquello que, en el lenguaje actual de las agencias de seguridad se llama "inteligencia activa"-, se convierte en el vehículo de la tensión narrativa: la intimidad de la pareja ha sido violentada, y ellos desconocen tanto la persona responsable, como sus motivos y hasta el contenido mismo de la amenaza; por eso el victimario adquiere, como el mal mismo, una omnipresencia insoportable, y puede dar su golpe definitivo en cualquier momento.

Esta es la naturaleza del mal en La cinta blanca, la última película de Haneke. La acción se sitúa en una aldea protestante al norte de Alemania a comienzos del siglo veinte. Toda la historia es narrada por el profesor de la escuela, que años después rememora los extraños acontecimientos que tuvieron lugar durante los últimos meses antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. "No sé si la historia que voy a contarles corresponde en todos sus detalles a la verdad", dice el anciano de voz apacible (interpretado por Ernst Jacobi). "Buena parte la sé de oídas y no sé cómo descifrar otro tanto hoy, después de tantos años, y no hay respuesta para innumerables preguntas. No obstante, creo que los extraños sucesos que tuvieron lugar en nuestra aldea deben ser contados, pues posiblemente pueden arrojar una luz esclarecedora sobre los acontecimientos en esta tierra". Como estas palabras, el lenguaje hablado en toda la película es llano y directo, a pesar de los giros retóricos que evocan las convenciones narrativas de hace cien años.

En la primera escena, el médico del pueblo sufre un accidente sospechoso: un día, al regresar de hacer una visita, su caballo se tropieza con una cuerda que alguien ha tendido entre dos árboles a la entrada de su casa, y cae con su jinete aparatosamente. No se sabe quién ha sido el causante, ni quién es el responsable de otros crímenes posteriores, como la paliza al hijo del barón y la tortura del hijo (retrasado mental) de la partera. A lo largo de la película se dan algunos indicios, aunque son insuficientes para llegar a una conclusión definitiva sobre los causantes de estos hechos. Por un lado, una de las obreras de la industria agraria del barón muere en un accidente por las malas condiciones de trabajo; por el otro, el pastor tiene una noción bastante estricta de la educación moral que transmite a sus hijos; además, el doctor es el amante secreto de la partera, a quien detesta (e insulta en una de las escenas más chocantes del filme).

El crítico norteamericano Mick LaSalle dice acertadamente que ésta es la película que M. Night Shyamalan ha estado tratando de hacer sin lograrlo durante los últimos diez años, en la que el mal merodea en un pueblo aparentemente idílico, aunque en realidad habita dentro de él. Pero a diferencia del director indio, Haneke no expresa esta situación por medio de la metáfora de invasores espaciales, epidemias amenazantes o criaturas enigmáticas. Los niños de La aldea (2004), por ejemplo, son paralizados por el terror que les producen los monstruos misteriosos que viven en el bosque; sin embargo, éstos no son más que una invención de los adultos para proteger la pureza de la aldea. Por medio de este recurso, Shyamalan preserva la inocencia natural de los niños, pues pone el mal en el ámbito de una decisión racional de los adultos que ven equivocadamente el mundo ajeno a la vida del pueblo como una amenaza.

En contraste, los niños de Haneke muestran un gran interés por las víctimas de todas las vejaciones, como si ellos tuvieran efectivamente algo que ver con el asunto. En contra de los cánones políticamente correctos del cine norteamericano, estos niños tienen algo de maligno, sin llegar a ser abiertamente diabólicos o estar poseídos por una fuerza exterior. Al contrario, son curiosos y serviciales, y sus pecadillos aparentes parecen no tener nada de sospechoso. Su naturaleza malvada es, en realidad, un componente de su propia formación moral, ejemplificada por los métodos pedagógicos del pastor protestante: toda desviación de la conducta normal implica la puesta en marcha de un correctivo que moldee el carácter y restituya el orden moral. La cinta blanca que sus dos hijos deben portar en el brazo como signo de la vergüenza de saberse culpables adquiere, así, un valor que va más allá de la inocencia perdida. Esta cinta no simboliza ni una amenaza ni una fuerza externa que se apodera de ellos, sino algo eminentemente interior, un mal sin forma y sin nombre que ha terminado por habitarlos y que se manifiesta en la comunidad bajo la forma del castigo al pecado.

La película está hecha en blanco y negro, según Haneke, por tres razones que, a la larga, están íntimamente vinculadas entre sí. La primera es su gusto personal, pues los tonos grises producen para él cierto efecto poético que el color no puede generar tan fácilmente. La fotografía del filme (bajo la dirección de Christian Berger) es impecable, y hay algunas imágenes inolvidables, como los planos del campo nevado o los campesinos segando el trigo, así como las tomas de la congregación en la iglesia, por ejemplo. El efecto que logran estas imágenes se relaciona con el segundo motivo de Haneke, que es histórico. La película en blanco y negro es en el caso de esta historia, paradójicamente, más vívida que la de color, pues transmite un contenido documental que ésta no puede ofrecer con la misma facilidad. Ya que las imágenes que conocemos del mundo a comienzos del siglo veinte provienen de fotografías en blanco y negro, argumenta Haneke, la película es realista en un sentido, digamos, indirecto. El filme no presenta un retrato de la realidad, entendido como una reproducción de sus colores originales, sino una recuperación del pasado según la forma que se nos aparece en el recuerdo. La tercera razón es artística y sintetiza las dos anteriores. El blanco y negro permite a los espectadores distanciarse frente a la obra, verla ante todo como un objeto de ficción que responde a ciertas convenciones, y no como un retrato inmediato de una realidad específica.

Esto contradice el argumento que ha llevado a una interpretación en cierto modo equivocada de la película, y que ha hecho alguna carrera. El hecho de tener el subtítulo "Una historia alemana de niños" ha conducido con frecuencia a pensar que se trata de una reflexión sobre la moral y la educación que llevó a los alemanes a la glorificación de la autoridad en la época del nazismo. Si bien se trata de un pueblo protestante alemán, y si bien la historia culmina con la noticia del atentado de Sarajevo y la declaración de guerra del imperio austrohúngaro, la película no se agota en el tema de la Alemania pre-nazi. La película propone en cambio una reflexión de largo alcance sobre los mecanismos secretos que conducen al fundamentalismo ético o religioso, y que no son otros que los mecanismos de la culpa y el castigo, y la forma en que actúan en la vida de la comunidad. Por eso, su principal fuente de inspiración no debe buscarse en los documentales sobre el origen del fascismo alemán, sino más bien en novelas como El castillo de Franz Kafka o La profesora de piano de Elfriede Jelinek, de las cuales Haneke hizo excelentes adaptaciones en 1997 y 2001 respectivamente.