"En esta serie de artículos", leo en una reseña sobre El arte de la distorsión, de Juan Gabriel Vásquez, "hay mucha erudición y agudas vueltas de tuerca, pero la brújula de Vásquez deja tan estrecho margen de maniobra en algunos momentos, que suena a imposición, por ejemplo, a la hora de establecer quiénes son buenos y malos lectores". "El arte de la distorsión", leo en otra, "tiene algunas piezas de cierto interés, si bien el tono general oscila entre la reflexión inocente y el didactismo propio de los artículos destinados a publicaciones. Mucha cita, mucha referencia y mucha alusión a otros autores para dar algo de lustre a textos más bien ligeros, aun cuando dos o tres de ellos sean interesantes". "El mayor problema de este libro", leo en una tercera reseña, es "la monotonía". "Muchos de los ensayos caen en las mismas ideas, en los mismos argumentos, en las mismas referencias literarias". "Vásquez no solo patina sobre las mismas ideas, sino que además las expresa con el mismo tono".

Después de leer el libro es imposible negar que Vásquez despliega una erudición considerable. Su pléyade de novelistas va de Roth, Naipaul y Rushdie a Sterne, Fielding y Cervantes, pasando por DeLillo, García Márquez, Nabokov y Conrad, entre otros. A cuyos nombres hay que agregar los de críticos como Harold Bloom, de quien echa mano para hablar de la tradición del cuento impresionista, o Martín de Riquer, a quien cita a propósito de las contradicciones entre las dos partes del Quijote, o Frank Kermode y John Updike, cuyas críticas de novedades, según Vásquez, son modelos del género y ejemplos de que una reseña puede llegar a ser una pequeña obra de arte.

También es cierto que les da perspicaces, y generalmente afortunadas, vueltas de tuerca a los argumentos, como ocurre con el tópico de la influencia garciamarquiana. No hay novelista colombiano nacido en la segunda mitad del siglo XX al que no le hayan preguntado cómo escribir, e incluso si es posible escribir, bajo la sombra de García Márquez. La pregunta, dice Vásquez en "Malentendidos alrededor de García Márquez", plantea un falso problema, porque los mejores escritores deciden bajo la sombra de qué árbol ponerse. Creer que Cien años de soledad es una influencia ineludible para los novelistas colombianos de hoy implica suponer que la influencia literaria tiene un carácter territorial y que es un proceso involuntario. "La influencia como gripe. La influencia como influenza. Nada más absurdo". De hecho, el caso de García Márquez desvirtúa ambas suposiciones. En los años cincuenta, él sabía que las novelas de la Violencia no constituían un legado narrativo aprovechable, que incluso "las grandes novelas de la exigua tradición colombiana, de La vorágine a Cuatro años a bordo de mí mismo", no eran modelos significativos en ese momento. Sin una gran tradición novelística que asimilar, García Márquez "decidió salir a cazar modelos a otra parte". Su primera presa fue Faulkner, cuyas estructuras y retórica exprimió en "esa novela ultrafaulkneriana que es La hojarasca". La siguiente fue Hemingway, del cual extrajo "esa fotocopia caribe de El viejo y el mar que es El coronel no tiene quien le escriba". Y luego vino Camus, cuya obra era, para García Márquez, el modelo de la novela que debía hacerse entonces en Colombia. Bajo la sombra de Camus, García Márquez escribió su peor novela, según Vásquez, La mala hora, que al mismo tiempo es, según Vásquez, la mejor novela sobre la Violencia.

Con estos ejemplos, Vásquez subraya tres aspectos de las influencias literarias. Por una parte, no son un proceso involuntario sino "el resultado de una deliberada persecución de modelos", modelos que los mejores escritores escogen con un tino envidiable y a los cuales exprimen para satisfacer necesidades expresivas y carencias técnicas. Por otra, no son un asunto de provincias, sino un problema extraterritorial o aterritorial, una cuestión de escogencia de modelos por filiación literaria, no por lazos nacionales o regionales. Y por último, la metáfora de la caza alude a otro aspecto de la influencia: no es un proceso de traspaso o transmisión pacífica, sino un enfrentamiento. Dice Vásquez, parafraseando socarronamente a Bloom: "Cada novela genuina, cada novela con vocación de importancia -si bien esa importancia puede ser más o menos transitoria-, lleva implícita la crítica de la novela importante que la ha precedido. Cada novela genuina comete la increíble arrogancia de señalar, o tratar de señalar, los vacíos de la novela madre, los lugares donde se quedó corta o donde hubiera podido entrar y no entró. (...) En Historia de un deicidio, Vargas Llosa escribe que toda novela es una ‘tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real'. Yo quiero sostener que también es una tentativa de corrección, cambio o abolición de las realidades ficticias que la han precedido. Las influencias literarias son, entonces, las novelas que el narrador decide voluntariamente tomar como modelos para corregirlas, cambiarlas o abolirlas, ya sea porque dan una visión de cierta realidad real que al novelista nuevo le parece incompleta, ya sea porque son la única visión existente sobre determinada realidad real, y el instinto de todo novelista genuino es enfrentarse a las verdades monolíticas, introducir la discordia, sembrar el desorden y romper con la monocromía". Así, tampoco puede negarse que Vásquez asume posiciones fuertes, para poner en duda verdades monolíticas y para acabar con la monocromía. Qué tanta discordia y desorden esté dispuesto a sembrar, con respecto a quiénes y en qué ámbitos, eso ya no lo dejan tan claro sus ensayos.

Es cierto, por otra parte, que la argumentación pierde eficacia en algunos pasajes, y que Vásquez vuelve obsesivamente sobre unas cuantas ideas y unos cuantos temas a lo largo del libro: Conrad, la razón de ser de la lectura y de la novela, la relación entre novela e historia, Conrad, la relación entre la experiencia personal y la escritura, las influencias literarias, el cuento impresionista, Ribeyro, la política en la novela, Roth, el Quijote, Sebald, Conrad, la reseña, Piglia, qué implica para un escritor trabajar fuera de su país, las lecturas anglosajonas del Quijote, la traducción. Sin embargo, esos son los riesgos a los que está expuesto el ensayo, tal como dice practicarlo Vásquez. Según él, uno no escribe un ensayo para exponer lo que sabe o lo que opina, sino para saber qué opina, qué es lo que cree saber. Vásquez considera, y en esto sigue la tradición iniciada por Montaigne, que un ensayo no se escribe para exponer las propias opiniones, sino para descubrirlas.

En cuanto al tono, es verdad, se sostiene el mismo en todos los ensayos. Un tono ligero y didáctico, sí, ligero y didáctico, sobrio, ágil, dispuesto a que algo, un detalle en una obra o un aspecto en un problema, sea visto y apreciado en la medida justa. Vásquez sabe que no está descubriendo grandes verdades, que no está diciendo muchas cosas nuevas, pero esto parece no preocuparlo. De hecho, dos o tres ensayos de El arte de la distorsión permiten conjeturar que, para él, que es quien los ha seleccionado, iluminar el detalle justo puede rescatar, o darle cierto interés, a exposiciones que no son tan sólidas. Sin embargo, el tono ligero y didáctico, y la fijación en el detalle, no se deben a las ocasiones de los ensayos: prólogos, homenajes, conferencias. Se deben, en parte, a que esa es la manera de teorizar de un novelista, como dice Kundera en El telón, un ensayista y un ensayo a los cuales les debe mucho el libro de Vásquez. Como buen "novelista-metido-a-crítico", Vásquez se aleja cuidadosamente de las jergas literarias, y lee novelas y cuentos como si estuviera leyendo sonetos, atento al detalle en que se deposita el sentido. Y se deben también, el tono y la fijación en el detalle, a sus convicciones sobre la utilidad de la crítica literaria, en especial de la forma de crítica que más ha practicado: la crítica de novedades, "alias la reseña".

Aceptemos, dice Vásquez en "La reseña en conflicto", lo que decía Nabokov. Aceptemos que la lectura que cuenta es la relectura. Que en toda primera lectura estamos demasiado ocupados en seguir las palabras, en construir la imagen de los personajes, en establecer cronologías, mientras que en la segunda lectura nos hemos librado de esos problemas y podemos fijarnos en "los placeres menos evidentes" que ofrece una buena obra literaria. Aunque esto no sea comprobable, ni siquiera cierto en términos lógicos, la mejor crítica literaria debería apuntar a poner al lector "en condiciones de leer un libro casi como si lo estuviera releyendo". El crítico, el reseñador, debe hacer visibles "esos aspectos del libro que son de interés o de importancia y que el lector corre el riesgo de perderse si alguien no se los señala de antemano". Luego, los lectores pueden hacer lo que quieran con esos detalles, decidir si eran realmente importantes o completamente anodinos.

Pero Vásquez da otro paso en su reflexión sobre la utilidad de la crítica. En un país sin crítica, o por lo menos en el que no hay muchos críticos que la escriban, ni muchos medios que la publiquen, ni muchos lectores que la lean, se corre el riesgo de confundir los estándares. Cuando la crítica académica tiende a convertirse en una jerga para iniciados y la crítica de novedades, a concentrarse en aspectos biográficos, pasa por literatura todo lo escrito y, peor aún, todo lo que rodea a lo escrito. "En un país sin crítica", dice Vásquez, "la presencia de los autores en los medios tiende, por alguna razón, a reclamar la importancia que debería tener su obra. Dicho de otra forma: su obra se transforma en un apéndice sin trascendencia, algo accesorio a sus gestos, a su imagen, a sus opiniones, a todo lo que es banal en un escritor". Y concluye: "Hay en mi generación escritores que han hecho del protagonismo banal su bandera, que han desviado la atención del público hacia sus entrevistas, quizás conscientes de que sería suicida permitir que el público se concentre en su prosa. Pero en los medios masivos no hay un aparato crítico que señale esta falsedad. Tanto peor para nosotros".

Vásquez comparte esta preocupación, por la desaparición de la crítica literaria y por reivindicar su utilidad, con críticos y novelistas contemporáneos como Bloom, Roth y Coetzee, y de hecho cita la defensa de la crítica que este último hace en "¿Qué es un clásico?". (Para Coetzee, los clásicos se van volviendo clásicos a medida que superan los retos que les pone la crítica, de modo que el mejor aliado de los clásicos es, justamente, la crítica más escéptica). Esa afinidad histórica revela indirectamente un hecho que Vásquez apenas deja entrever. Un novelista escoge sus modelos voluntariamente, por necesidades expresivas y carencias técnicas, como afirma él. Pero todo novelista vive en un momento histórico específico, de la sociedad y de la literatura, que así como le exige enfrentarse a ciertos problemas, y no a otros, le exige recurrir a ciertos modelos, y no a otros. Para el novelista, en cuanto lector, la historia de su arte está siempre disponible, de lo cual dan fe estos ensayos. En cuanto novelista, sin embargo, el novelista no puede disponer, como si fueran modelos eternos, de todas las novelas que constituyen esa historia. Su situación histórica y la situación histórica de la novela determinan sus necesidades expresivas, y al hacerlo limitan los modelos a los que puede tomar por asalto para solventar sus carencias técnicas y encontrar su propia manera de narrar. Por eso, paradójicamente, casi podría decirse que los autores que el novelista Vásquez reivindica como sus modelos, Roth, Naipaul, Conrad, no podían haber sido otros, ni siquiera esos otros, Cervantes, Fielding, García Márquez, cuyas obras admira el lector Vásquez.