1. King Vidor (1956)

"Diríase que todas las novelas famosas del mundo, con sus personajes y escenas de sobra conocidos, están a la espera de encontrar la película que las refleje", escribía Virginia Woolf en un ensayo de 1929. Una de estas novelas es, sin lugar a dudas, Guerra y paz de León Tolstoi, que ha sido adaptada al cine cuatro veces: la primera versión, de 1915, fue dirigida por Vladimir Gardin, uno de los pioneros del cine ruso; en 1947 hubo una adaptación japonesa producida por Fumio Kamei, conocido sobre todo por sus documentales políticos; luego, en 1956, se estrenó la versión de Hollywood; y finalmente, entre 1962 y 1967 se estrenaron las cuatro partes de la clásica versión rusa, dirigida por Sergei Bondarchuk. Mientras que las dos primeras son prácticamente desconocidas, las dos últimas han alcanzado cierto reconocimiento y constituyen las adaptaciones cinematográficas canónicas, si cabe el término, de la épica de Tolstoi. Las dos últimas (a las cuales se dedica la mayor parte de la presente nota) son testimonio, además, de las enormes dificultades que entraña el intento de hacer que una película se convierta en un reflejo más o menos fiel de tal novela. Es evidente que no se puede dar cuenta, en apenas algunas horas de proyección, de las más de mil páginas de Tolstoi, de sus descripciones de las fiestas de la aristocracia junto a la vida rural rusa, de la narración de las guerras napoleónicas y el saqueo de Moscú vistos a través de los ojos de sus protagonistas (desde los generales hasta los soldados rasos, y desde los nobles hasta los pobres y los campesinos), y de las relaciones mutuas y la transformación interior de unas dos docenas de personajes -sin contar, por supuesto, la teoría de la historia de Tolstoi y sus reflexiones sobre la novela histórica, que no se pueden traducir fácilmente al lenguaje cinematográfico-.

De acuerdo con el crítico de cine norteamericano Roger Ebert, el cine y la literatura son quizás los dos únicos géneros apropiados para expresar la forma épica grande, y en el caso del primero, la épica es imposible si no se cuenta con grandes inversiones de dinero. Esto vale para las adaptaciones de las que se ocupa la presente nota.  La versión norteamericana fue producida por Dino de Laurentis, distribuida por Paramount Pictures y dirigida por King Vidor. Según el corto comercial con el que fue anunciada entonces, la adaptación tomó diez años, y la filmación (en los estudios de Cinecittà de Roma), otros dos.

La película, ambiciosa y visualmente imponente, fue protagonizada nada menos que por Audrey Hepburn, Henry Fonda y Mel Ferrer, y ambientada con la música original de Nino Rotta. Para poder ajustar la historia a una narración de tres horas y veinte minutos, los seis guionistas que trabajaron en la adaptación eliminaron a muchos de los personajes y a otros los convirtieron en figuras marginales, para que la historia se concentrara en los tres amores de la joven Natasha Rostova. Igualmente, la campaña napoleónica en Rusia fue condensada en dos batallas y en las fuerzas antagónicas encarnadas en la figura de los generales del ejército francés y del ruso: por un lado, Napoleón lucha a nombre de una posteridad abstracta y la grandeza de la nación francesa -"sobre los monumentos antiguos de la barbarie y el despotismo inscribiré grandes palabras de justicia y piedad", dice por ejemplo en tono solemne cuando entra a Moscú-; por el otro, el general Kutuzov sabe que "hombres como Napoleón no pueden ser detenidos, sino hasta que su propia ambición los destruye".

Esta visión tan esquemática tiene una consecuencia fundamental en la adaptación de Vidor: los acontecimientos históricos sólo sirven de telón de fondo de la historia de amor de Natasha, Pierre y Andrei. Así, el melodrama actúa como un disolvente de la tensión histórica que, en la novela de Tolstoi, define el destino de los personajes. En la novela, por ejemplo, el primer gran baile al que asiste la joven Natasha es ofrecido por "un gran señor de la época de Catalina la Grande". En cierto momento de la fiesta, todo el mundo se agita, pues ha llegado el emperador Alejandro I seguido de "los embajadores, los ministros y varios generales". Después de que Alejandro atraviesa de prisa el salón para perderse por una puerta lateral, la multitud, curiosa, se abalanza tras él. Cuando el emperador vuelve a entrar al salón, esta vez  acompañado de la dama de la casa y dispuesto a bailar la polonesa, un joven corre hacia las damas pidiéndoles que se aparten. Mientras todo esto ocurre, Natasha no se interesa por ningún emperador, y en cambio la ocupa un pensamiento: "¿Acaso nadie se acercará a mí? ¿Acaso no he de bailar entre las primeras? ¿Es posible que no se fijen en mí esos hombres que parecen no verme?". La siguiente es la versión de esta escena en la adaptación de Vidor:

La aparición de Alejandro ha sido eliminada, y en cambio se ha agregado el cómico incidente con el viejo Denilov, que sin duda sirve para aumentar el sentimiento inicial de frustración de Natasha, a quien nadie ha sacado a bailar hasta ahora. En la novela de Tolstoi, la joven está a punto de llorar mientras ve a los primeros bailarines en el salón, porque ella no está con ellos, y el recuerdo de Andrei Bolkonski no ocupa su pensamiento. En la película, en cambio, piensa en una primera instancia que la velada va a ser aburrida, y luego se asombra de su amor secreto por Andrei, quien aparece providencialmente acompañado de Pierre. Audrey Hepburn encarna muy bien el papel de una jovencita curiosa y despierta, y sus gestos un tanto infantiles le dan al personaje de Natasha una gran vitalidad. No obstante, sin la majestad imperial de Alejandro, quien irradia su grandeza y su mezquindad sobre los salones de Rusia en un período de paz incierta, la fiesta es un mero decorado de fondo, incluso a pesar de la imponencia del salón y la cortesía de las maneras de todos los asistentes, y a pesar de las multitudes que pasean por todas partes.

Según Virginia Woolf, el matrimonio del cine y la literatura no es un acontecimiento feliz, y en cambio se convierte a menudo en una alianza contra natura. "El cine cae sobre su presa con una rapacidad inmensa, y hasta este momento subsiste sobre todo gracias a los despojos de su infortunada víctima". Al ver una adaptación de una obra literaria, dice, el cerebro y el ojo se encuentran en una contradicción. Para el ojo, "una señora con vestido de terciopelo negro y un collar de perlas" es Ana Karenina, pero al cerebro esta señora se le parece tanto al personaje de Tolstoi como a la reina Victoria. "Y es que el cerebro conoce a Ana Karenina casi en la totalidad de su espíritu: su encanto, su pasión, su desespero"; en cambio, el cine hace énfasis en "sus dientes, sus perlas, su terciopelo negro". Aunque Woolf se refiere a las primeras adaptaciones del cine mudo, la Guerra y paz de Vidor revela algunos de estos vicios. Si bien Audrey Hepburn es magnífica en la figura de Natasha, el Pierre de Henry Fonda y el príncipe Andrei de Mel Ferrer son tan acartonados y lucen tan provincianos que a veces el espectador no puede entender cómo es posible que una jovencita tan vivaz haya podido enamorarse de ellos. De hecho, si uno quiere disfrutar de estos dos personajes, debe olvidarse de su origen en la novela de Tolstoi, y pensar más bien en que son protagonistas de un melodrama de damas y caballeros curiosamente elegantes y corteses.

2. Sergei Bondarchuk (1967)

No obstante las críticas negativas que recibió -el crítico del New York Times escribió que "los personajes parecen gente de segunda, manidos y sin profundidad"-, la versión de Vidor tuvo gran éxito entre el público ruso. Pocos años después, el régimen comunista decidió honrar la memoria del autor ruso más popular con una adaptación propia, que debía reflejar el verdadero espíritu ruso y la grandeza soviética. La tarea fue encargada a Sergei Bondarchuk, un joven y talentoso actor y director, quien trabajó en el proyecto durante seis años, y contó con enormes recursos para llevarlo a cabo. "Es difícil imaginar que la combinación de circunstancias especiales vuelvan a producirse para hacer una película más espectacular, costosa y -sí- espléndida", dice Robert Ebert con razón. Bondarchuk tuvo a su disposición no sólo los monumentales estudios de Mosfilms, sino también un equipo de expertos de varios museos soviéticos que ayudaron en la ambientación y el vestuario (también se utilizó mobiliario original del siglo XIX), coreógrafos, varias orquestas e, incluso, al  Ejército Rojo para las escenas de guerra (se habla de unos 120.000 extras). No es de extrañar, pues, que, comparada con esta versión del baile imperial, la de Vidor apenas parezca una fiestita acogedora en una casa noble de provincias:

Aunque la filmación de esta escena no habría sido posible sin enormes sumas de dinero, también es evidente que el tamaño de la inversión no lo es todo. La versión del baile en la adaptación de  Bondarchuk no sólo es más fiel a la novela que la de Vidor, también es mucho más arriesgada en términos técnicos y visuales. Por un lado, el contrapunto entre la música y el ascenso de las escaleras conduce a un clímax que se resuelve de un modo casi providencial en la imagen de la multitud en el salón. Luego, el hecho de que una sola cámara siga al emperador hacia el salón lateral, y se devuelva para terminar en la imagen de las parejas que desfilan por el salón antes de iniciar el baile, produce una continuidad difícil de igualar. El rostro de Natasha al lado del espejo (que refleja de pronto a Andrei Bolkonski al pasar) condensa en una sola imagen dos aspectos diferentes de una misma experiencia: la imponencia y el lujo del baile en un corto período de paz entre dos guerras, y los sentimientos encontrados de Natasha -emoción por lo que ven sus ojos, angustia por no ser una de las protagonistas, y alegría contenida al ver a Andrei-. En este sentido, cabe volver brevemente al ensayo de Woolf, pues ella era en todo caso optimista con respecto a las posibilidades del cine, siempre y cuando mantuviera la distancia que lo separa de la literatura. "El cine tiene en su poder innumerables símbolos de la emoción que hasta el momento no ha encontrado el cauce de expresión más idóneo", decía. Por eso, debe evitar expresar a través de sugerencias visuales lo que sólo pueden expresar las palabras. "Cuando se halle un símbolo nuevo para expresar el pensamiento, el cineasta dispondrá de una riqueza enorme". La mano de Natasha que asciende lentamente y se posa sobre el hombro de Andrei y su sonrisa de alegría antes de empezar a bailar constituye sin duda uno de estos símbolos.

Pero, más allá de su riqueza visual, la versión de Bondarchuk pone la historia en un primer plano, y lo hace no solo por medio de la entrada de Alejandro al salón de baile, sino precisamente a través de los decorados, las multitudes y el ritmo de la escena. Así como Natasha se pierde entre los curiosos que quieren ver al emperador, su historia se funde de tal modo en la convulsa historia rusa que incluso los contornos de su personalidad y los cambios en su carácter -junto con los de los otros personajes- se desdibujan un poco. Se diría que la intención de Bondarchuk era hacer una adaptación que se opusiera a la de Vidor hasta en los más mínimos detalles. Si la historia en Vidor es decorado de fondo del melodrama, en Bondarchuk los personajes parecen barquitos de papel arrastrados por la corriente de la historia. Si el general Kutuzov aparece en Vidor como una fuerza estática, Bondarchuk retrata a un estratega militar lleno de dudas y contradicciones -"¿será posible que yo haya permitido que Napoleón se acercara a Moscú?", piensa antes de tomar la decisión de abandonar la ciudad-; allí donde Vidor muestra a un Napoleón confiado en su capacidad para conducir a Rusia hacia un destino nuevo, Bondarchuk hace que el gran emperador europeo se maraville ante la ciudad "rara y majestuosa" de Moscú, justo cuando ella yace ante sus pies.

Un ejemplo de este contraste entre los dos directores es la famosa escena en la que Pierre asiste a la batalla de Borodino. La siguiente es la versión de King Vidor, con Henry Fonda en el papel de Pierre:

Y esta es la versión de Bondarchuk:

En Vidor, el acercamiento a la batalla, que sigue el punto de vista de Pierre, es gradual: éste la escucha a lo lejos y luego se acerca. Entonces ve las tropas a cierta distancia y desde la altura de una colina, y luego decide descender al valle e inmiscuirse en el combate. En la película de Bondarchuk la escena de Borodino comienza en el fragor de la lucha, en medio de las explosiones y los cañonazos. Pierre no se acerca al campo de batalla, sino que se encuentra ya en él, y corre de un lado para otro sin poder entender muy bien lo que está sucediendo. Asimismo, las imágenes de la guerra en la versión de Hollywood son espectaculares, pero producen más admiración que terror, pues el movimiento de las tropas transcurre con un orden casi impecable. La pequeña escaramuza con los franceses tiene un orden muy preciso: la infantería francesa se acerca por la izquierda, a la derecha se preparan los fusileros rusos, y en el centro están los cañoneros a la espera. Luego, la retirada de los franceses es tan clara y puede ser tan bien vista por el ayudante de Napoleón a través de su anteojo que se la describe a éste con gran fidelidad. En Bondarchuk, en cambio, la guerra es caótica. Los jinetes vienen y van, pero no se sabe si entregan mensajes, dirigen a los regimientos de infantería o huyen despavoridos. Los ejércitos sólo se identifican por lo gritos de los soldados -en francés, ruso o alemán- o, en algunos casos, por sus uniformes. Así, el orden de la escena no se encuentra en su disposición general, como en Vidor, sino en algunos fragmentos aislados que se confunden en el humo de la batalla: en los regimientos que procuran marchar en medio de las explosiones, en el rectángulo de fusileros que disparan tratando de contener al enemigo, o en la caballería que cruza el río.

La reacción de Napoleón en cada una de las versiones concuerda con el carácter general de la escena correspondiente. El de Vidor se entera de que las tropas francesas están retrocediendo y, de acuerdo con un principio estratégico impecable, ordena el envío de la caballería como apoyo. Al de Bondarchuk, en cambio, le informan que los rusos no retroceden, y no puede hacer otra cosa que ordenar atacarlos con más fuerza, sin dar ningún tipo de aclaración táctica. De hecho, la versión de Bondarchuk se ajusta a las ideas del propio Tolstoi. "Desde el campo de batalla llegaban sin cesar ayudantes de campo de Napoleón y los oficiales ordenanzas de los mariscales con los informes de la batalla", dice la novela. "Pero todos esos informes eran falsos, porque en el calor de la batalla es imposible decir lo que ocurre en un momento dado porque muchos de ellos no llegaban al lugar mismo de la lucha, sino que transmitían lo que habían dicho otros y, además, porque mientras recorrían las dos o tres verstas que los separaban de Napoleón, las circunstancias cambiaban". Por eso, incluso sus órdenes -que, por lo demás, tampoco podían ser acatadas por las mismas razones por las que la información que recibía era falsa- eran a menudo equivocadas y confusas. Pero él "no se daba cuenta de que desempeñaba entre sus tropas el papel del médico que perjudica con sus medicinas".

A menudo, dice Virginia Woolf, las adaptaciones cinematográficas transforman la profundidad y amplitud espiritual de las obras literarias en "gesticulaciones de una sola sílaba": "una taza rota son los celos. Una sonrisa es la felicidad, la muerte es un féretro". Aunque no se trata de un balbuceo monosilábico escrito "con la caligrafía de un chiquillo analfabeto" -como diría Woolf-, sino de una verdadera frase cinematográfica, la secuencia de la margarita que Pierre arranca del borde del talud, luego levanta con la mano que usa de visera y finalmente deja caer en el suelo condensa un símbolo sin duda demasiado simple: encarna un pacifismo gaseoso, puramente simbólico y sin profundidad. En la novela de Tolstoi y las imágenes de Bondarchuk se concentra en cambio un pacifismo más profundo que en la margarita del Pierre de Vidor. La guerra no es un acto reprochable a causa de su contraste con la naturaleza inocente, sino porque toda la racionalidad que la explica sólo sirve para justificar un acto irracional por el cual los hombres deciden, en contra de su propia naturaleza, aniquilarse mutuamente.

3. Epílogo

Entre 1972 y 1974, la BBC de Londres transmitió una adaptación propia de la novela de Tolstoi. Como las dos versiones cinematográficas, ésta también es monumental a pesar de las limitaciones que impone el lenguaje de la televisión. Fue dirigida por David Conroy y contó con la participación de excelentes actores británicos, como Anthony Hopkins en el papel de Pierre. En cierto sentido, Conroy buscaba llenar los vacíos de las versiones de Vidor y Bondarchuk, y ello lo permite el formato de la miniserie, pues es un hecho que veinte capítulos de casi una hora cada uno permiten desarrollar con mayor profundidad ciertos aspectos que las adaptaciones cinematográficas deben dejar de lado. Por eso, la versión inglesa es, en términos argumentales, más compleja que sus predecesoras: junto a la historia de Natasha, Pierre y Andrei, la miniserie permite ver con cierta profundidad el desarrollo de otros personajes, como los miembros de la familia Rostov, los Bolkonski, y Napoleón y Kutuzov. En este sentido, la adaptación de la BBC es más completa, si se entiende por ello más fiel a las líneas argumentales de la novela de Tolstoi .

Pero además, las limitaciones de la televisión obligan a privilegiar el diálogo por encima de las escenas espectaculares. En Bondarchuk, por ejemplo, las imágenes producen una hipertrofia de la historia por encima de los conflictos individuales de los personajes. Un síntoma de esta hipertrofia es que la batalla de Borodino se extiende por una hora, durante la cual Pierre aparece algunas veces, corriendo de aquí para allá en medio de un acontecimiento que lo supera. Los personajes de la adaptación de la BBC, en cambio, no se pierden entre la espectacularidad de ciertas imágenes, sino que permanecen en un primer plano a través del diálogo. Y una forma típica de este diálogo es el cotilleo. Así, en el primer baile de Natasha los Rostov se entretienen con los últimos chismes de la vida de Boris Dubrevskoi. Aunque estos comentarios recuerdan los del conde Rostov con respecto al viejo Denilov en la versión de Hollywood, tienen una función diferente. En ésta, el cotilleo sólo sirve para mostrar el gusto de los Rostov por hablar de los demás, pues el papel del viejo Denilov en esta película se limita al de ser "el primo segundo de la anfitriona" que saca a bailar a Natasha en esta escena. En la versión de la BBC, en cambio, el chismorreo sirve también como forma de narración: se habla de Boris porque ha mostrado ser un hábil escalador social, se ha distanciado de los Rostov, está cortejando a una millonaria, etc., y toda esta información constituye un hilo en el extenso tejido de relaciones sociales de los Rostov.

Pero más allá de esta función narrativa, el diálogo tiene una evidente función dramática en la versión de la BBC, que se distingue en cierto modo de la de los diálogos en las versiones de Vidor y Bondarchuk. En la película de Vidor, Pierre ha tomado la decisión de ir al frente a ver el combate porque está convencido de que su vida y la de sus amigos no será la misma después de la batalla. La noche anterior se reúne con Andrei, y ambos hablan sobre todo de Natasha. En cierto momento, Pierre le confiesa a su amigo que quiere ver la batalla para comprender por qué odia la guerra. Entonces el príncipe le expone sus propias ideas al respecto: la guerra es un acontecimiento horrible, dice, pero los franceses son sus enemigos, ya que por causa de ellos su padre ha muerto y su hermana y su hijo han sido expulsados de su hogar. Por eso, no quiere tomar prisioneros, sino matar o morir; al fin y al cabo, esa es la esencia de la guerra, según él. Las razones que exponen los dos amigos son fundamentalmente personales y filiales: los acontecimientos históricos transcurren para ellos del mismo modo que los planetas giran en torno al sol. La guerra es objeto de contemplación y reflexión, y ellos sólo son tocados por ella cuando tiene consecuencias para sus familias o sus seres amados.

En la versión de Bondarchuk, por el contrario, Pierre y Andrei no hablan de Natasha, pero sí de la guerra. Según Andrei, el triunfo en la batalla no depende del orden de las tropas sino del sentimiento que hay en cada soldado. "¿Por qué fuimos derrotados en Austerliz?", se pregunta retóricamente. "¿Por una mala posición de las tropas? ¡Eso es absurdo!". Para Andrei, la batalla que tendrá lugar al día siguiente se resume en pocas palabras: "las tropas rusas y francesas, con cien mil efectivos cada una, han venido a combatir. El hecho clave es que esos doscientos mil soldados lucharán entre sí y la parte que luche con más fuerza y arrojo será la vencedora". Este Andrei también se lamenta, como el de la versión de Hollywood, por la pérdida de su familia y por eso considera a los franceses sus enemigos. No obstante, agrega que si la guerra se toma realmente en serio, no puede ser vista como un juego: decenas de miles de personas se enfrentan, se matan y se mutilan entre sí, y luego harán misas de agradecimiento por todas las víctimas, pues piensan que el mérito aumenta con el número de muertos. "¿Cómo es posible que Dios vea todo esto y los escuche?", se pregunta Andrei, y confiesa que, últimamente, le cuesta trabajo vivir. "Afortunadamente, esto no durará mucho", concluye. Entonces, al notar el silencio de Pierre, le dice que debe descansar si quiere ver la batalla.

La siguiente es la adaptación del mismo diálogo en la versión de la BBC:

Como el Pierre de Henry Fonda, el personaje de Hopkins es ante todo un observador que ve la escena desde afuera. Sin embargo, no odia la guerra de un modo un tanto abstracto, sino que se caracteriza por una curiosidad mucho más científica, si cabe el término. Después de haber repasado la posición de las tropas y de haber visto los preparativos generales, piensa que todo ello es "muy interesante". No obstante, el diálogo con Andrei posee una cualidad que no es evidente en la versión de Vidor ni en la de Bondarchuk: el profundo nihilismo del príncipe Andrei, su visión descarnada de la guerra, tiene sobre Pierre un efecto tremendo. Al final del monólogo de Andrei, Pierre es incapaz de decir algo sensato, o al menos de desearle éxito a su viejo amigo. En este sentido, la adaptación de la BBC devuelve la épica al ámbito del drama: no son los acontecimientos históricos en sí mismos los que transforman a los personajes, sino estos acontecimientos convertidos en conversación. Así, los individuos no son meros juguetes de una historia monumental que arrastra todo a su paso, como en Bondarchuk, ni protagonistas de un melodrama idílico que le da la espalda a la historia, como en Vidor, sino criaturas del lenguaje, sujetos de un diálogo eterno con los otros y consigo mismos, un diálogo que los transforma continuamente.