Así como yo poseo la historia,
ella me posee; ella me ilumina:
me pregunto ¿para qué sirve la luz?

(P.P. Pasolini, Las cenizas de Gramsci)

¿No es esta narración, este apólogo, una extraordinaria, por cuanto inesperada e inusual, definición de imagen?

 2. A la manera de Pierre Menard, la imagen es, simplemente, expresión visible de lo visible. La imagen de un hombre que salta el lazo en un viejo solar no es “otro” hombre que salta el lazo en un viejo solar. Se trata -la imagen- del hombre que salta el lazo en un viejo solar. Idéntico en todo. Y en todo distinto.

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Entre la imagen del hombre y el hombre hay una precisa, total, identidad: ambos son aquello que sencillamente aparece; aquello que naturalmente el ojo encuentra. Entre la imagen del hombre y el hombre hay una precisa, total, diferencia: la una no es el otro.

 3. Una vez entendida la imagen a la manera de Menard, se puede establecer que aquello que en realidad importa en ella no es su extraordinario poder de simulacro, la tan mentada “confusión” entre lo real y lo imaginario que la imagen propiciaría.

Lo que de verdad importa en la imagen es que por medio de ella se tiene la posibilidad de comprender las condiciones según las cuales un particular grado de expresión de un fenómeno puede llegar a ser visible.

Lo que ciertamente importa en la imagen es lo que de manera auténtica importa en la obra de Menard: a partir de ésta no es posible ya leer el Don Quijote tal como lo había escrito Cervantes. El Don Quijote de Menard, que parece tener transparencia de cristal respecto a la obra de Cervantes, es en realidad un espejo. Desde su aparición se ha leído el Don Quijote de Menard creyendo leer aún el Don Quijote y, concretamente, leyendo el de Cervantes.

Si se me permite hacer uso de una sentencia, entonces se dirá que aquí se trata de comprender el siguiente enigma: ¿hay conocimiento por medio de la imagen?

4. Es necesario considerar con rigor que la actual crisis de la supremacía del médium alfabético -en cuanto a la transmisión de saber en las sociedades occidentales- y la difusión de nuevas tecnologías comunicativas, otorga al artista visual una inmensa responsabilidad de naturaleza epistemológica. Iván de la Nuez en una breve editorial para el suplemento cultural del diario El País de España (09-02-08) sintetiza con eficacia: En esta encrucijada, los artistas tienen ante sí una tarea mucho más importante que la de suturar las heridas abiertas desde la política. Esa encomienda les conmina a convertirse, sin complejos, en los intelectuales de la era de la imagen. Esta condición suicida ya fue avistada por Hegel, quien consideraba al artista como “el hombre sin contenido” por el hecho de ir “más allá” del propio arte; de desaparecer después de dotarnos de un conocimiento visual y una emoción estética. Sólo que el arte, después de abismarse a otros mundos -la política, los medios, la tecnología-, regresa averiado a la domesticación de su Itaca de siempre: la protección del museo y las formas de gratificación tradicionales. Esa falta de coherencia entre un viaje de ida pletórico y un viaje de vuelta menguado hace increíbles algunas propuestas del arte contemporáneo. Y no porque no tenga el valor de desbordarse -“más allá de sí mismo”- sino porque no consigue llevar hasta el último puerto la envergadura radical que requiere semejante expansión. Bien mirado, lo reprochable del arte actual no es, como dicen algunos conservadores, que se haya aventurado más allá de sí mismo, sino que no lo haya hecho suficientemente, que no haya completado del todo su gesto.

Sucede entonces que en buena parte de la actual elaboración artística de la imagen es posible encontrar una cierta tendencia iconoclasta: se identifica el problema de la representación sensible con la afirmación nihilista del sujeto. La experiencia sensible se define allí como simple negativo del concepto. La imagen poseería entonces sólo un cierto carácter subversivo respecto a la posibilidad de la significación; sería sólo el espacio de informe expresión de los aspectos no conceptuales de la experiencia.

Si se me permite entonces otra sentencia, esta vez afirmativa: lo que en verdad caracteriza la obra de Mario Opazo es su valor, su virtud, epistemológicas.

5. En el fondo, inasible, un horizonte marino. Más cerca una duna azotada por los vientos. Un hombre, su perfil contra el cielo salado, asciende por ella. Una vez alcanzada su cima, se desbarranca a volatines ahora confundiéndose con la roja arena que levanta.

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Territorio fugitivo 1. Scarabeus sacer, vídeo 2007.

Esta imagen produce en quien la ve aquello que sintió Leonardo Sciascia ante la visión de una luciérnaga. Anoche -escribe Sciascia-, al salir para dar un paseo, vi una luciérnaga en la hendidura de un muro. No veía luciérnagas, en estos campos, desde hace por lo menos cuarenta años. Era verdaderamente una luciérnaga; allí en la grieta del muro. Me produjo una alegría intensa. Y como duplicada. Y como desdoblada. La alegría de un tiempo reencontrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno de voces y juegos- y de un tiempo que me correspondía hallar, inventar.

Sciascia sabe que, ahora, ver una luciérnaga en los campos de Sicilia significa ver la luciérnaga de Pasolini, quien tuvo la capacidad de señalar el derrumbamiento moral de una sociedad, la podredumbre de su ruina, la delincuencia de su porvenir por medio de una imagen: la lenta desaparición en los campos de Italia de las luciérnagas. Todo allí quedó dicho y lo poco que Pasolini calló entonces encontró su voz en la real consumación de ese derrumbe que ya no vieron las luciérnagas, efectivamente extintas.

La imagen, cuando en ella hay conocimiento, produce un desdoblamiento, una duplicación.

Se trata, en realidad, de un espejo.

La luciérnaga de Sciascia (la de Pasolini) -como el Quijote de Menard, como el escarabajo de Opazo- una vez aparecida, ya no va a permitir ver el tiempo reencontrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio, ahora silencioso, lleno de voces y juegos- más que como un tiempo que corresponde hallar, inventar. La luciérnaga de Sciascia, que aparece con la transparencia del cristal respecto a la luciérnaga de hace cuarenta años, es en realidad un espejo.

Lo que en verdad tiene relevancia aquí es el grado de perspicuidad con el que el tiempo reencontrado llega a ser visible en cuanto tiempo que me corresponde hallar, inventar, el grado de perspicuidad con el que llega a expresión visual la estructura topológica del espacio visto (las condiciones según las cuales un particular grado de expresión de un fenómeno puede llegar a ser visible).

6. Un hombre cava un hueco en la arenosa ribera de un río. Junto a él un cajón de madera. El hueco está destinado para el cajón vacío. El cajón es enterrado en la arena húmeda y sobre ésta la mano del hombre escribe la palabra “olvido”. Con cuidadosos gestos el hombre desentierra el cajón lleno de la arena recién bautizada, lo levanta y se lo lleva.

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Territorio fugitivo 2. Olvido de arena, vídeo 2007

Así funcionan los espejos de Mario Opazo.

Y ésta es la manera en que sucede el conocimiento en la imagen.

La visibilidad es aquí el efecto de una acción que pone en obra la mirada. La acción de la puesta en obra de la mirada hace posible, por así decirlo, la genealogía de la imagen y de la experiencia de pensamiento allí implicada y destinada.

La imagen aquí es posible sólo en virtud de su puesta en obra. En virtud de una ejecución performativa, una especie de refiguración topológica.

7. La obra artística de Mario Opazo se presenta ahora en toda su importancia. Pocas veces se tiene la ocasión de conocer, adquirir conocimiento. Y poquísimas veces esto sucede por medio de la imagen.

La inmensa responsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está aquí asumida sin concesiones. Es como si el artista asumiese el punto de vista del ángel de la historia de Walter Benjamin –cuya figura se deriva de un pequeño cuadro de Paul Klee que Benjamin poseía-. Donde los hombres ven una sucesión de eventos, el ángel ve un creciente acervo de ruinas. De estas ruinas informes, sin embargo, el artista -a diferencia del ángel de la historia que nada puede hacer- derivará por medio de la imagen un fugaz discernimiento de los tiempos (una cierta y propia idea de belleza y una cierta y propia idea de moral).

8. Sobre la superficie de la imagen –ahora espejo- un cuerpo vestido se desmiembra y se recompone. Acervo de ruinas -el presente, el cuerpo- sobre la superficie de la imagen. Así se posee la historia, así la historia posee, ilumina.

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Al otro lado del espejo, vídeo 2008.

Entonces hay que preguntar: ¿para qué sirve la luz?

NOTA: La obra de Mario Opazo puede verse en este enlace: http://marioopazo.com/

Hacer nada, vídeo, 2004.

Escrito por Alejandro Burgos Bernal