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La elegía funeral en la poesía española

(Tiempo estimado: 7 - 14 minutos)
Autor: Eduardo Camacho Guizado
Bogotá, Universidad de los Andes, 2009. Segunda edición.
Primera edición: Madrid, Editorial Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1969.


La elegía es un género profundamente inmerso en una larga tradición no exclusivamente literaria sino, en sus inicios, popular, cultual. Es la poesía que nace del lamento y que en su origen apenas se distinguía de éste, algo que un poeta tan moderno como Valéry ya había apuntado cuando afirmaba que los poemas son un intento de expresar con palabras lo mismo que dicen los gritos, las lágrimas o los suspiros. La elegía antigua conservó muchos rasgos de su procedencia ritual, ligados a una terminología ya en desuso pero fuertemente significativa: "trenos" fue el nombre de los cantos de lamentación por muertes o calamidades; "planctus", en la poesía latina, era el poema que expresaba o sustituía el llanto, como en el "planctus Mariae", el lamento de la Virgen María junto a la cruz, ilustrado por la música, en los "Stabat Mater", mucho mejor que por la poesía; "endechas" era la palabra castellana para los versos o canciones de ausencia, de desfavores de amor, de destierros o golpes de fortuna; "epicedio" era el poema que se recitaba delante del cadáver de una persona. Esta clasificación, tomada de un tratadista español del Renacimiento, López Pinciano, citado por Eduardo Camacho, evidencia cómo el género elegíaco, en sus subdivisiones y nomenclatura, surgió directamente ligado a las funciones rituales que cumplía en sus comienzos.

El primer capítulo del libro La elegía funeral en la poesía española está dedicado a "La lamentación funeral no literaria". Las endechas populares medievales, lamentos entonados por "endecheras" o plañideras contratadas, tenían características arcaicas que se remontan a la antigüedad. La Iglesia y las autoridades civiles consideraron esas manifestaciones extremas de aflicción, sin vínculos con la esperanza cristiana en la resurrección, como expresiones paganas, y las prohibieron en consecuencia. Aunque no quedan muestras textuales de esas lamentaciones, el autor sostiene que la tradición oral española las preservó en expresiones coloquiales que sobrevivieron, por lo menos, hasta mediados del siglo XX. La elegía literaria se desarrolla, por el contrario, como una reflexión sobre la muerte, más cercana al razonamiento que al grito; lo que contiene de lamentación baja de tono, y el consuelo por el pensamiento cristiano de la vida ultraterrena se convierte en un tópico retórico imprescindible. Según Camacho Guizado, mientras más arraigado esté un poema en tradiciones populares, más cercano estará al lamento y al grito, como sucede en los viejos poemas épicos, en los romances y en alguna poesía romántica del siglo XIX. El "mester de clerecía" medieval y la elegía renacentista, en contraste, eran poesía de la meditación y del consuelo. La elegía "culta", dice el autor, es la expresión de un "conflicto entre sentimiento e ideología, que no siempre se resuelve armónicamente". Pesaba sobre ella un control doctrinal que la obligaba a reprimir el impulso espontáneo, pues éste podría conducirla a "la impiedad y la heterodoxia del lamento", cuando debería ser más bien "manifestación de esperanzada alegría".

Las grandes epidemias de finales de la Edad Media, así como la prédica de los frailes mendicantes, dieron origen a todo un subgénero de poesía popular llamado "danzas de la muerte", en el cual se conjugaba lo reflexivo moralizante con lo lamentatorio, y añadía un componente de jolgorio y risa a un tema que parecía no admitirlo fácilmente. Las danzas de la muerte incoporaron un tópico que se encuentra igualmente en la elegía culta: el carácter "democrático" de la muerte, su poder igualatorio que nivela todas las desigualdades de la vida y deroga las diferencias de jeraquía, clase, riqueza y poder.

"Las coplas a la muerte de su padre" de Jorge Manrique, poema canónico por excelencia de la lengua española en el género elegíaco, ha sido considerado una "summa" de imágenes, tópicos y concepciones de la muerte en los tramos finales de la Edad Media. Camacho Guizado sostiene que habría que matizar esa afirmación, pues la concepción cristiana les cierra la puerta en esos versos a los vestigios paganos que perduraban en los cantos populares, en especial al "espíritu dionisíaco" de las danzas de la muerte. Sin embargo, tópicos como el del poder igualador de la muerte reciben su expresión poética más firme y perdurable en las estrofas de Manrique: "Que a papas y emperadores / y perlados / assí los trata la muerte / como a los pobres pastores / de ganados". La idea de la igualdad de todos los hombres ante la muerte viene ligada, en el poema de Manrique, a la imagen de la fugacidad de la vida como río que desemboca en el mar que es la muerte. Y al otro tópico imprescindible de la elegía: el "ubi sunt", dónde están ahora, qué se hicieron.

Estas imágenes y temas que poseen toda la dignidad de la tradición aparecen tratadas en este estudio no como sustancias metafísicas eternas sino como representaciones históricas que corresponden a una época definida y a una determinada clase social. En "Las coplas" de Jorge Manrique se expresa una concepción medieval de la muerte, pero no la visión popular que la representaba de guadaña al hombro, irónica vengadora del oprimido, sino la visión cortés de una nobleza guerrera ya imbuida en la idea de la muerte como coronación de una vida heroica. El mismo método histórico-social de interpretación se aplica en el capítulo dedicado a la elegía del Renacimiento. Lejos de un análisis formalista, reducido a lo estilístico, como sería de esperarse, dado que este trabajo fue tesis doctoral en una universidad española durante la época franquista, y su modelo obvio debía ser Dámaso Alonso, la aproximación metodológica mantiene una doble mirada: lo formal y lo social son dos aspectos indisociables cuando se trata de comprender las obras de arte. Por fortuna, el autor no trabaja con un esquema estrecho y una jerga sociológica de época, sino con un marco conceptual amplio, que se hace explícito solo cuando es indispensable, con una sobriedad y una precisión admirables. Afirma, por ejemplo, al comienzo del capítulo séptimo, que la elegía funeral del siglo XVI está "condicionada" por la conciencia de unidad nacional y el ideal imperial. Y, además, que es una poesía de clase aristocrática, dedicada, en buena parte, "a cantar las excelencias, virtudes y hazañas de duques y marqueses". No obstante, ningún valor o desvalor estético se deduce de ahí. Es simplemente una hipótesis que funciona bien siempre y cuando se mantenga en perspectiva que se trata de una generalización no aplicable mecánicamente a cada autor y cada obra, como si se tratara de una fórmula mágica. Camacho ve en cada obra una singularidad, examina cada texto con el rigor de un filólogo y complementa muy bien la visión histórica con el estudio estilístico.

La elegía funeral de tipo heroico, con sus encomios hiperbólicos, proliferó en el Renacimiento español, y más aun en el Barroco, como parte de la pleitesía que la literatura ha rendido con demasiada frecuencia a la política. De mayor alcance poético fue, como era de suponerse, la elegía privada o íntima, cuyo material surge directamente del sentimiento y la experiencia, si bien el individualismo renacentista está muy lejos del yo romántico en plena autonomía y enfrentado al mundo, como bien lo explica el autor. Camacho considera que esta clase de poesía elegíaca llegó a su mejor expresión en la "Égloga I" de Garcilaso de la Vega. La elegía como canto de amor luctuoso estuvo, durante mucho tiempo, ligada al género pastoril, y así se muestra en este poema, dentro de una tradición clásica que se remonta a Teócrito. Garcilaso toma de allí la convención del idilio entre pastores, un idilio roto por la muerte de la amada, en el marco de una naturaleza dotada de alma y capaz de responder a los sentimientos del poeta.

En el período barroco, la elegía funeral panegírica adquirió, en palabras de Eduardo Camacho, "un sospechoso tufillo burocrático". España había dejado de ser la nación conquistadora y comenzado a encerrarse en sí misma y a decaer en sus ideales heroicos. Una vez que "la acción imperial" fue sustituida por "la burocracia estacionaria", el poeta se convirtió en funcionario administrativo de la cultura y la elegía funeral en una de sus tareas oficiales. Es claro que el género entró en crisis, paralizado por la sumisión a convenciones ya ajadas y a compromisos sociales y políticos. En contraposición a la elegía pastoral que era un poema de amor y de muerte, sin personaje público a quien encomiar, la elegía panegírica, dedicada al elogio de un gran personaje muerto y con intención más o menos oculta de complacer a los deudos, se volvió una moda intrascendente, llena de epítetos altisonantes, de hipérboles y de fórmulas de consolación retórica. El lamento espontáneo, origen auténtico del género, se extinguió en medio de la pirueta oratoria.

En contraste, florece en esta época una poesía funeral satírica, de vena popular, compuesta casi siempre en forma de epitafio. Poetas como Quevedo y Lope de Vega fueron diestros y prolíficos en ella. No son elegías a un personaje sino a un tipo social, una profesión, una clase, un vicio o una virtud. Los médicos, por ejemplo, fueron víctimas preferidas de estas sátiras funerales; igualmente las alcahuetas, los avaros y los mismos poetas. Hay un parentesco entre este género de poemas y las danzas medievales de la muerte: en ambos casos, el tema funeral se ha vuelto cómico y la tradicional reverencia cristiana hacia la muerte ha dejado el lugar a la burla y el escarnio.

El libro La elegía funeral en la poesía española se cierra con tres capítulos dedicados a la poesía elegíaca del siglo XX, desde la generación del 98 y la del 27 hasta la poesía de la postguerra. En términos generales, Camacho ve una continuidad simbolista en la poesía elegíaca española hasta la guerra civil; de allí en adelante predomina, según él, una tendencia realista y la búsqueda de la experiencia colectiva. Algunos rasgos distintivos de la elegía española de los años cuarenta y cincuenta son subrayados por el autor: ya no se escribe para celebrar las glorias de un personaje público notable; su héroe es anónimo, solo un ser humano, un vecino, uno de tantos;  hay un verdadero "descubrimiento de la muerte" en el sentido de muerte definitiva, no sublimada por la esperanza en otra vida, diferente a la terrenal, como era el caso en la elegía renacentista y barroca; desaparece el sentido moralizante; la muerte está vista en función de la vida y no a la inversa como es el caso del barroco. Estas características comunes son extraídas directamente de la lectura de algunos poemas de autores contemporáneos como Ángel Crespo, José Agustín Goytisolo, Gil de Biedma, José Ángel Valente, Blas de Otero, entre otros.

Es indudable que conforme se acerca el historiador a su propia época, la capacidad para captar aspectos genéricos y caracterizar períodos disminuye. Además, sobre el evento histórico fundamental, la guerra civil, punto central para la interpretación de la literatura española del siglo XX, no se habían realizado, en los años de escritura de esta obra, las investigaciones minuciosas e independientes hoy disponibles para cualquier estudioso. Estos últimos capítulos mantienen el interés del comentario textual de los poemas, en lo cual es el autor un crítico sobresaliente, pero la mirada de conjunto se estrecha y el esfuerzo por la interpretación histórica se reduce. No obstante, el libro, en su conjunto, merece la atención de profesores y estudiantes de literatura, y no sólo de ellos, por valores intrínsecos que tienen que ver con la claridad de la exposición, el rigor metodológico, la amplitud del registro histórico, la abundancia de los materiales analizados y el interés del tema que conserva su actualidad, pese a las apariencias en contra, como puede verse por la persistencia del género elegíaco en poetas contemporáneos de la importancia de Seamus Heaney o Yves Bonnefoy o por la aparición, este año, de The Oxford Handbook of the Elegy‎, una obra colectiva de setecientas páginas que cubren desde los orígenes griegos, romanos y hebreos hasta el cine elegíaco de hoy.

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Comentarios   

Susana
0 # Susana 23-07-2010 10:42
Me gustaría saber por qué los comentarios desaparecen. Un conocido, que comentó esta reseña, me la recomendó, pero su entrada ya no aparece en esta página.
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Andrea Martínez
0 # Andrea Martínez 04-08-2010 04:37
Qué bien que se escriban comentarios serios sobre buenos libros de crítica literaria universitaria. Demuestran que lo que se produce en la academia no son sólo clasificaciones didácticas o balances estériles que nada tienen que ve con la creación, sino comentarios de interés.
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lolloo
0 # lolloo 19-05-2011 21:37
cooll :-x :oops: :cry: :zzz :-?
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Aly
0 # Aly 11-04-2012 02:52
Esta muy bien la pagina
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